Stanislavskij: ecco come l’Einstein del teatro cambiò per sempre la recitazione

Il teatro era una palpabile fonte di gioia e soddisfazione per l’alto, bello e carismatico Konstantìn Stanislàvskij (1863-1938). Attore, regista e teorico del teatro, ha dedicato tutta la vita al Teatro d’Arte di Mosca, trasformando in realtà un’intuizione teorica su come dovrebbe essere l’arte. Pieno di energia e di idee, Stanislavskij era un attore brillante, che preferiva interpretare personaggi a più dimensioni, in fase di grandi trasformazioni. Fondamentalmente per aiutare se stesso nella recitazione, Stanislavskij sviluppò un suo metodo, la “psicotecnica”, passato poi alla storia come “Metodo Stanislavskij”. Super pubblicizzato in tutto il mondo, è diventato il fondamento di un vero e proprio stile di recitazione.

Il sistema, sviluppato in quattro decenni, è un tentativo di capire come un attore, qualunque cosa faccia sul palco, per quanto sia stanco, spaventato o frustrato, possa provare gioia creativa “proprio qui, proprio ora”. Il metodo, nato per una persona specifica (l’attore Konstantin Stanislavskij), si è rivelato estremamente utile per un’ampia varietà di persone, in diversi ambienti, in tutto il mondo. Il suo ingrediente per eccellenza era la fiducia. Prima di tutto, secondo Stanislavskij, un attore deve credere pienamente nelle “circostanze date” in cui si trova nella pièce. La sfida più grande, quindi, è imparare a credere; a immedesimarsi completamente. Fiducia, fantasia e vivida immaginazione sono i tre pilastri del sistema (che Stanislavskij ha modestamente definito una volta “il mio cosiddetto sistema”).

In ogni caso, una cosa è certa: Stanislavskij era un insegnante eccezionale, come si vede dal fatto che tra i suoi studenti c’erano geni, come le future leggende del teatro Evgenij Vakhtangov (1883-1922) e Vsevolod Mejerkhold (1874-1940). 

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Le sue tecniche e idee di recitazione hanno avuto un’influenza di vasta portata negli Stati Uniti grazie al contributo di Lee Strasberg (1901-1982), il “padre della recitazione secondo il ‘Metodo’ in America”. Strasberg ha utilizzato le linee guida e le osservazioni fondamentali di Stanislavskij nel famoso Actors Studio di New York. È stato maestro di Marilyn Monroe, Marlon Brando, Paul Newman, Robert De Niro e Al Pacino, solo per citarne alcuni. Le osservazioni di Stanislavskij sulla sua esperienza artistica e di regia hanno fornito insegnamenti fondamentali sulle tecniche di recitazione in tutto il mondo.

“Stanislavskij non ha inventato niente. Usando l’esempio dei grandi artisti del suo tempo, ha cercato di capire, studiare e, se possibile, padroneggiare la natura dello spettacolo teatrale”, ritiene uno dei più grandi registi teatrali russi, Lev Dodin (1944-). “Stanislavskij voleva comprendere la natura della vita umana sul palcoscenico, la natura della nascita di una nuova sostanza umana in scena, la perfezione artistica di questo nuovo essere umano creato dall’immaginazione, dai nervi, dall’intelletto e dal corpo dell’artista. Stava cercando i modi per realizzare questo fenomeno. Pertanto, quando un artista recita bene, vale a dire in modo convincente, contagioso, autentico, profondo, con empatia, compassione e gioia, l’artista recita secondo il metodo Stanislavskij, indipendentemente dal fatto che lo sappia o meno”.

Radici familiari

Stanislavskij, che aveva nove tra fratelli e sorelle, ereditò il suo amore eterno per le arti dai suoi amorevoli genitori. Konstantin nacque in una grande e prospera famiglia di mercanti a Mosca. Il suo vero cognome era Alekséev. Il padre di Konstantin era un fabbricante di terza generazione e sua madre era la figlia di un’attrice francese.

“Sono nato a Mosca nel 1863, a cavallo di due epoche. Ricordo ancora i resti della servitù della gleba… [in Russia è stata abolita nel 1861, ndr] Ho assistito alla nascita delle ferrovie, dei treni, delle navi a vapore, delle luci elettriche, delle automobili, degli aeroplani, delle corazzate, dei sottomarini, dei telefoni, del telegrafo e dei cannoni da 305 mm. Insomma, sono andato dalla servitù della gleba al bolscevismo e al comunismo. Una vita davvero interessante, in un’epoca di valori e idee base che cambiavano”, ha scritto Stanislavskij in una delle sue opere più note, “La mia vita nell’arte” (in Italia, edito da La Casa Usher, 2020; 26 euro).

La casa degli Alekseev era sede di concerti e spettacoli amatoriali, con adulti e bambini. Gli ospiti erano la crème de la crème dell’alta società. C’era una sala speciale allestita per spettacoli teatrali nella casa degli Alekseev a Mosca, e un’ala separata per il teatro nella loro tenuta di Ljubimovka, in campagna.

Konstantin è cresciuto in un luogo in cui era libero di fare ciò che voleva. Ha vissuto per esibirsi e ha partecipato con passione a spettacoli teatrali amatoriali fin da ragazzino. Il suo primo grande momento sul palco arrivò quando aveva quattro anni. Il bambino indossava una barba finta e impersonava l’Inverno russo.

Kostja (diminutivo-vezzeggiativo di Konstantin) non era un ragazzo modello quanto a disciplina e rendimento scolastico (non gli piaceva studiare sodo, perché gli studi rubavano tempo prezioso al teatro). Stanislavskij era in realtà una persona scarsamente istruita.

“Un cassetto del tavolo conteneva sempre di nascosto qualche opera teatrale, o la figura del personaggio, che doveva essere colorata, o parte dello scenario, un cespuglio, un albero, una pianta e uno schizzo di una nuova produzione”, ha ricordato Stanislavskij. “Mettevamo in scena molte opere, balletti o, meglio, singoli atti.” Anche i suoi fratelli erano interessati al teatro. Il fratello maggiore di Konstantin, Vladimir Alekseev (1861-1939), sarebbe diventato un regista teatrale e un librettista, mentre sua sorella minore, nota con il nome da sposata di Zinaida Sokolova (1865-1950), un’attrice.

Il vero debutto di Konstantin sul palcoscenico amatoriale dei suoi genitori avvenne nel 1877, quando aveva 14 anni, e fu degno di nota. Il giovane, appassionato di teatro, si unì al gruppo drammatico chiamato “Circolo degli Alekseev”. In quel periodo, il futuro guru del teatro sviluppò l’abitudine, che avrebbe mantenuto per tutta la vita, di tenere diari contenenti meticolose osservazioni sulla recitazione. L’attenzione totale dell’aspirante attore a tutti gli aspetti della produzione lo distingueva dalla massa. Artista premuroso e riflessivo con un occhio attento all’osservazione e ai dettagli, Konstantin divenne il membro chiave del Circolo Alekseev e iniziò a esibirsi in altri gruppi teatrali.

Nel 1885, a 22 anni, adottò lo pseudonimo di “Stanislavskij”. Era un omaggio a un talentuoso attore dilettante il cui cognome era Markov e che si era esibito sotto il nome di Stanislavskij. Il nome d’arte suonava allo stesso tempo familiare e unico a Konstantin che, a un certo punto, dovette nascondere le sue attività teatrali alla famiglia. I suoi genitori erano sì persone di mentalità aperta, ma c’era una certa misura. Dopotutto, all’epoca recitare non era considerata una professione seria.

Fabbrica vs teatro

Konstantin Stanislavskij apparteneva a una famiglia imprenditoriale che si era guadagnata una buona reputazione per l’onestà e il duro lavoro. Il suo bisnonno, Semjon Alekseev, aveva 34 anni quando lanciò la produzione di fili d’oro e d’argento a Mosca. Il filo sottile era divenuto un oggetto ricercato durante il regno di Caterina la Grande (sul trono dal 1762 al 1796), quando i membri dell’aristocrazia iniziarono a indossare abiti ricamati in oro e argento. Grazie alla fabbrica di fili d’oro di Alekseev, tutto ciò che luccicava era davvero oro, specialmente ai ricevimenti e ai balli reali, dove gli abiti da donna erano decorati d’oro. Anche le uniformi cerimoniali degli uomini erano adornate con i fili preziosi realizzati nella fabbrica degli Alekseev. Infine, i fili decoravano i paramenti dei sacerdoti. Insomma, l’azienda di Alekseev aveva molto successo.

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Vladimir Alekseev, il nonno di Konstantin, fece scalpore quando la fabbrica di fili d’oro che aveva ereditato divenne la prima azienda russa a meccanizzare la produzione negli anni Settanta dell’Ottocento.

In questo si era dato da fare anche il figlio; Sergej, padre di Konstantin. E Sergej Alekseev si aspettava che il suo amato erede entrasse nell’azienda di famiglia. Stanislavskij provò, dirigendo per un po’ la fabbrica di Alekseev. Fu un sacrificio da parte sua, anche se non trascurò mai davvero il teatro. 

Stanislavskij si dimostrò un uomo d’affari di talento. Ad esempio, riuscì a migliorare una macchina da cucire progettata per tendere il filo. Stanislavskij si recò persino nel Regno Unito per ottenere un brevetto per la sua innovazione, grazie alla quale si aprirono nuovi orizzonti per l’azienda, e si aumentarono i ricavi. Gli Alekseev furono anche dei filantropi: donarono denaro per aiutare a costruire ospedali, scuole e musei. Le loro società furono poi nazionalizzate dopo la Rivoluzione bolscevica del 1917.

L’amore per la recitazione

Nel 1888, Stanislavskij incontrò la sua futura moglie, Maria Perevostchikova, una giovane attrice emergente, che si esibiva sotto il nome d’arte di “Lilina”. Per un po’, né Stanislavskij né Lilina sospettarono di essere davvero innamorati l’uno dell’altra. “Lo abbiamo scoperto da alcuni membri del pubblico. Ci baciavamo con troppa naturalezza nello spettacolo, hanno detto.” I due attori si sposarono un anno dopo e la coppia ebbe tre figli. Il loro matrimonio durò cinquant’anni.

Il genio impareggiabile del mondo della recitazione e del teatro ha tenuto i suoi diari con religiosa puntualità e ha lasciato in eredità oltre una decina di libri innovativi sulla regia e la recitazione, lo sviluppo del personaggio e l’auto-riflessione. “Non perderti mai sul palco. Agisci sempre nella tua persona, come artista. Il momento in cui ti perdi sul palco segna il momento in cui smetti di vivere veramente la tua parte e inizi una falsa recitazione esagerata. Pertanto, non importa quanto reciti, quante parti prendi, non dovresti mai permettere a te stesso alcuna eccezione alla regola di usare i tuoi sentimenti. Infrangere questa regola equivale a uccidere chi stai impersonando, perché lo privi di un’anima umana palpitante e viva, che è la vera fonte di vita per una parte”, ha scritto nel suo libro “Il lavoro dell’attore”, pieno di consigli pratici per aspiranti attori (in Italia sia “Il lavoro dell’attore su se stesso” che “Il lavoro dell’attore sul personaggio” sono pubblicati da Laterza).

“Del teatro odio il teatro”, ha detto Stanislavskij, intendendo la finta teatralità. “Bisogna bruciare le vecchie navi e costruirne di nuove”, riteneva. Stanislavskij ha cambiato il teatro e ne è stato cambiato. Nel 1888, fondò la “Società di Arte e Letteratura”, con una compagnia amatoriale permanente che si era autofinanziato. Questo fu per dieci anni il suo laboratorio di apprendimento creativo. Lì, Stanislavskij lavorò sulla plasticità del corpo e della voce. E dette prova delle sue capacità di recitazione, brillando in ruoli sia comici che drammatici, ottenendo riconoscimenti da attori affermati.

Stanislavskij imparò anche l’arte della regia. Fece il suo debutto con la messa in scena, nel 1889, di “Gorjashchie pisma” (“Горящие письма”, ossia“Lettere che bruciano”) di Pjotr Gnedich (1855-1925). L’attore, diventato regista, si contraddistingueva per il controllo psicologico, e prestò sempre particolare attenzione alle pause drammatiche e alle mosse coreografiche che parlavano più delle parole. Maestro della messa in scena, il pioniere Stanislavskij trovò modi alternativi per enfatizzare il dramma sul palco, ravvivando le sue messe in scena con luce, suono, ritmo e tempo.

La crescente insoddisfazione per lo stato del teatro russo della fine del XIX secolo, la sensazione che fosse giunto il momento di separare le tradizioni autentiche, associate alla natura stessa della recitazione, dalla teatralità, e la determinazione di “dare più spazio all’immaginazione e alla creatività” spinsero Stanislavskij e Vladìmir Nemiróvich-Dànchenko (1858-1943) a unire gli sforzi, mettendo insieme i loro obiettivi artistici e le loro troupe di attori.

In coppia con Nemirovich-Danchenko

L’incontro con il drammaturgo, regista e impresario Vladimir Nemirovich-Danchenko fu, a tutti gli effetti, un punto di svolta per Stanislavskij.

Lo storico incontro, avvenuto a Mosca nel 1897 e durato 18 ore (presso il ristorante Slavjanskij Bazar), portò alla creazione del “Teatro d’Arte di Mosca”. “Ci stiamo sforzando di creare il primo teatro pubblico razionale e morale e dedichiamo le nostre vite a questo nobile obiettivo”, affermò Stanislavskij.

Il Teatro d’Arte di Mosca fu inaugurato nel 1898 con la tragedia di Aleksej Tolstoj (1817-1875) “Lo zar Fjodor Ioannovich”, con Ivan Moskvin (1874-1946), allievo di Nemirovich-Danchenko, nel ruolo di protagonista. Fu un successo, ma Stanislavskij era scontento della recitazione degli attori. La trovava piatta, imitativa, priva di emozioni autentiche. Insegnante severo ed esigente, chiedeva l’autenticità sul palco, facendo calare il suo celebre verdetto sugli attori dopo ore di prove fruttuose: “Non ti credo!”. Esortava gli attori a legarsi ai loro personaggi, ad abitarli, a trovare le loro vulnerabilità e insicurezze.

Per i primi anni, gli spettacoli che segnarono la formazione del nuovo teatro vennero messi in scena congiuntamente. È difficile individuare il contributo esatto di ciascuno dei due partner, Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko. In drammi storici come “Lo zar Fjodor Ioannovich” (portata in scena nel 1898) o “La morte di Ivan il Terribile” (1899; sempre di Aleksej Tolstoj), Stanislavskij prese il comando, e lavorando al “Giulio Cesare” (1903), Nemirovich-Danchenko ammise di essere uno “studente” di Stanislavskij. All’inizio del loro lavoro erano come due lati uguali di un quadrilatero regolare.

Fu però Nemirovich-Danchenko a incoraggiare Anton Chekhov (1860-1904) a scrivere per il teatro. Dopo che “Il gabbiano” si rivelò un fiasco completo al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo, Nemirovich-Danchenko convinse Chekhov a dare il via libera alla messa in scena della sua pièce al Teatro d’arte di Mosca, da poco messo in piedi. Questo segnò l’inizio di una nuova era per il teatro.

Stanislavskij disse in seguito che mentre lavorava a “Il gabbiano”, nel 1898, non aveva ancora capito la nuova tradizione drammatica creata da Chekhov. Fu durante la messa in scena dello “Zio Vanja” (1899), di “Tre sorelle” (1901) e de “Il giardino dei ciliegi” (1904) che trovò una chiave per il mondo interiore dell’autore.

Eppure, c’era rivalità tra Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko. La fecondità e la natura conflittuale dei fondatori del Teatro d’Arte di Mosca si rifletterono nel lavoro sulla produzione trionfale di “Bassifondi” di Maksim Gorkij (1868-1936) nel 1902.

Mentre all’inizio Konstantin e Vladimir sedevano comodamente insieme dietro al tavolo da regista, preparando una messa in scena dopo l’altra, dal 1906 le cose cambiarono. “Ora ognuno di noi aveva il suo tavolo, la sua commedia, la sua produzione. Questa non era né una discrepanza sui principi di base, né una rottura; era un fenomeno completamente naturale”. Perché, come scrive Stanislavskij, ognuno di loro “voleva e poteva percorrere solo una propria linea autonoma, rimanendo fedele al principio generale, basilare del teatro”.

L’anima russa

Stanislavskij era convinto che i russi avessero una passione speciale per le esibizioni teatrali che toccano il cuore. “A loro piacciono i drammi in cui si può piangere, filosofare sulla vita e ascoltare alcune parole di saggezza, più che gli allegri spettacoli di vaudeville che ti svuotano l’anima.”

Come attore, Stanislavskij è stato brillante nei panni di Astrov nello “Zio Vanja”, di Vershinin in “Tre sorelle”, di Gaev ne “Il Giardino dei ciliegi”; di Satin nei “Bassifondi” di Maksim Gorkij; di Famusov in “Che disgrazia l’ingegno!” di Aleksandr Griboedov. Sia i critici russi che quelli europei rimasero colpiti da queste interpretazioni, ma Stanislavskij non poteva semplicemente riposare sugli allori. Non smise mai di fissare nuovi obiettivi.

Grazie alle pratiche di respirazione e rilassamento, Stanislavskij, alto 198 cm, riusciva a trasformare il suo corpo in uno strumento obbediente, in grado di trasmettere praticamente qualsiasi emozione. All’inizio degli anni Venti, il Teatro d’Arte di Mosca andò in tournée in Europa e in America, con Stanislavskij come regista e attore principale. Ma dopo che un grave attacco di cuore mandò Stanislavskij in ospedale nel 1928, i medici gli proibirono di esibirsi sul palco.

L’infaticabile uomo di teatro tornò a lavorare solo nel 1929, concentrandosi principalmente sulla ricerca teorica e sull’attività pedagogica, perfezionando il suo nuovo “metodo” e concentrandosi sulle lezioni del suo “Opera Studio”, che esisteva dal 1918 (come Teatro dell’Opera Stanislavskij, e che poi, nel 1941, si fuse con quello dell’Opera di Nemirovich-Danchenko. Oggi è il teatro che porta i loro due nomi sulla Bolshaja Dmitrovka).

In termini di richieste massimaliste, Stanislavskij potrebbe probabilmente essere paragonato a Fjodor Dostoevskij o Lev Tolstoj, che ebbero entrambi una grande influenza su di lui. Tolstoj è stato un grande modello per un gran numero di artisti russi, che hanno cercato di adottare il suo senso della vita unico e vitale, la sua onestà e sincerità. Come un medico che controlla costantemente il polso di un paziente, l’infaticabile Stanislavskij doveva accertarsi più e più volte che la sua arte non stesse diventando fine a se stessa. “È un errore pensare che la libertà creativa di un artista risieda nel fare ciò che vuole. Questa è la libertà di un meschino tiranno. Allora chi è il più libero di tutti? Quello che ha conquistato la propria indipendenza. Perché essa va sempre conquistata; non è mai concessa”.

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