Simone Valastro, il ballerino italiano diventato coreografo, debutta al Teatro Bolshoj

Simone Valastro, che ha da poco salutato la sua carriera di ballerino all’Opéra national di Parigi, segna l’inizio della sua nuova vita da coreografo con la prima mondiale del suo balletto, “Just”, commissionato dal Teatro Bolshoj. La particolare attenzione a questa messa in scena si deve non solo al debutto russo del giovane coreografo (Valastro è nato a Milano nel 1979) ma anche al fatto che insieme agli altri tre coreografi occidentali scelti, Simone si è trovato a Mosca quando la maggior parte dei teatri del mondo erano chiusi e ha iniziato le prove dopo aver trascorso due settimane in quarantena.

Ha accettato volentieri la proposta del Teatro Bolshoj?

Mi ha telefonato Makhar Vaziev [direttore del balletto del Teatro Bolshoj, ndr] e mi ha proposto un formato specifico: un balletto di 15 minuti per diversi ballerini. Da molto tempo mi girava in testa l’idea di mettere in scena uno spettacolo sulla musica di David Lang “Just” [composta per la colonna sonora del film “Youth - La giovinezza” di Paolo Sorrentino, ndr]. È ispirata a “Song of Songs” e io, a mia volta, sono stato ispirato e affascinato da questa musica. E ho pensato che questo fosse il momento migliore per realizzare l’idea.

In “Just” lei non è solo il coreografo, ma anche lo scenografo. Questo è correlato alle restrizioni della quarantena?

Le uniche limitazioni che abbiamo avuto sono state sulla durata del balletto e sul numero di persone. Per il resto ci hanno lasciato carta bianca. Gli artisti sono interamente una mia scelta. Ho già due squadre e ce ne sarà una terza, con cinque ballerini ciascuna.

E anche per la scenografia non abbiamo avuto limitazioni. Faccio quasi sempre io la scenografia, dato che nei miei balletti è direttamente correlata alla coreografia, ed è molto importante che il balletto incarni la mia idea in ogni aspetto, in modo che tutto si intrecci.

Simone Valastro con Maria Vinogradova

Damir Yusupov

Lei è stato uno dei primi a tornare al balletto dopo il lockdown. A parte quei vincoli che tutti dobbiamo affrontare, ce ne sono di particolari? O non cambia nulla nel lavoro del coreografo con i ballerini?

I nostri limiti sono organizzativi, come la distanza tra le persone. Ma sono immerso nel processo creativo e lavoro come in un tunnel, concentrandomi sulla performance. Non ho nemmeno il tempo di controllare i messaggi che mi arrivano. Mi addormento pensando al balletto e mi risveglio con lo stesso pensiero. Nessuno può immaginare quante ore di riflessione un coreografo dedichi a un balletto di 15 minuti, che per il pubblico può sembrare un breve piacere momentaneo.

Qual è il suo linguaggio coreografico? Come lo caratterizzerebbe?

Io nasco come ballerino classico: ho studiato all’Accademia del Teatro alla Scala, e poi ho ballato classici all’Opéra di Parigi per ventidue anni. Quando lavoravo all’Opéra, ho avuto l’opportunità di ballare tutti i balletti classici, ma allo stesso tempo di lavorare con i più celebri coreografi contemporanei: William Forsythe, Jiří Kylián, Mats Ek, Angelin Preljoçaj. C’è un po’ di ciascuno di questi geni nella mia lingua coreografica. Ma la mia vera passione sono i balletti espressivi che esprimono emozioni. Pina Bausch e Martha Graham sono quelle che mi hanno toccato più nel profondo.

L’Opéra di Parigi è un teatro molto chiuso, che difficilmente accetta estranei, proprio come il Teatro Bolshoj. Come hai fatto lei, italiano, a farsi aprire entrambe le porte?

Durante l’ultimo anno di studi, la direttrice della nostra scuola consigliò a me e ai miei compagni di fare dei provini in diverse compagnie, dato che la Scala non poteva garantire a tutti un contratto. Io andai alle audizioni dello Zurich Ballet, del Royal Ballet di Londra e dell’Opéra di Parigi. Tutti e tre mi offrirono un contratto. Io scelsi l’Opéra. Era un contratto di un anno, e ho pensato che sarebbe stata un’esperienza straordinaria, e poi forse sarei tornato con quel curriculum alla Scala. All’inizio fu abbastanza difficile, perché l’insegnamento all’Accademia di Milano era basato sul Metodo Vaganova, e io ero completamente un prodotto della scuola russa. I ballerini dell’Opéra di Parigi invece hanno la loro identità, lo stile francese, e per diventare uno di loro ho dovuto riformattarmi completamente. Sia da un punto di vista tecnico, professionale che anche sociale. A cominciare dal fatto che bisognava imparare la lingua. L’Opéra [nel 1998, ndr] iniziava ad aprirsi un po’ agli stranieri, ma a quel tempo c’erano ancora praticamente solo francesi. Evidentemente, però, volevo davvero restare con loro, e ho fatto molti sforzi per integrarmi in quello stile, in quella cultura. Sono riuscito a farlo abbastanza velocemente, il mio contratto è stato rinnovato e prolungato. In conclusione: non sono mai tornato alla Scala.

Simone Valastro con Olga Smirnova

Damir Yusupov

Quali sono stati gli insegnanti che le hanno instillato la scuola russa?

Il direttore dell’Accademia della Scala in quel momento era Anna Maria Prina. Quando lei stessa stava ancora ballando, era venuta in Russia, e quando assunse le funzioni dirigenziali, decise che il metodo Vaganova dovesse essere quello prevalente. Pertanto, quasi tutti i miei insegnanti erano russi. All’inizio Bella Rachinskaja e Violetta Prokhorova, poi per un brevissimo periodo Mikhail Messerer e Sergej Solovjev, e da ultimo Leonid Nikonov. Che donna straordinaria, la Prokhorova! È stata proprio lei, credo, a darmi tutte le basi. Aveva già parecchio avanti con gli anni, ma era una donna molto attiva e appassionata. Non solo dava istruzioni, ma ci mostrava tutto lei stessa. Si gettava ai nostri piedi; ti afferrava, ti spostava, governava la tua posizione con tutto il suo corpo; era molto tattile. Oggi, probabilmente, gli insegnanti non hanno più il diritto di agire così con gli studenti. Ma i ricordi di lei rimangono molto vividi nella mia mente.

Come le è venuta l’idea di passare dall’altro lato, e diventare coreografo?

Volevo solo provare. Non ho nemmeno osato chiedere a qualcuno di partecipare a questo tentativo, perché ero completamente insicuro del risultato. Quindi ho fatto l’esperimento su me stesso. Mi è sembrata un’esperienza interessante. Ma avrei voluto dividermi in due parti: ballare e guardare il risultato dall’esterno, per vedere come appariva. Successivamente, ho provato a mettere in scena un piccolo gruppo di artisti come parte di una serata di giovani coreografi sul piccolo palcoscenico dell’anfiteatro dell’Opéra Bastille. Si è rivelato un grande successo, con mia sorpresa. Da allora non mi sono più fermato; era come una malattia. Oltre al successo che può derivarne, molto più importante è il piacere che provo. Può essere triste, ma penso di non aver mai provato un tale piacere come ballerino. Perché sul palco siamo concentrati sulla precisione del movimento, che si aggiunge alla fatica, e talvolta anche alla pressione del pubblico. Pertanto, non ho mai potuto ottenere puro piacere dalla mia danza. Questo piacere me lo danno solo le messe in scena come coreografo. Anche nelle situazioni più difficili e stressanti.

Quale impatto vorrebbe avere sugli spettatori?

Per me la soddisfazione più grande è quando il pubblico resta toccato. A volte guardiamo un balletto e ci sembra bello, ma dopo tre giorni ce ne siamo già dimenticati. Ma ci sono altri balletti: non sai perché, ma anche dopo dieci anni le loro immagini ti riemergono vivide nella mente. Il mio desiderio è che il pubblico ricordi la mia coreografia. Questo è come la vita eterna.

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