Per un teatro vivo

C'è un nuovo ponte che lega la tradizione teatrale russa e il teatro italiano: la pedagogia. Insegnare a insegnare il teatro si può, superando l'idea condivisa nel Belpaese che basti essere un buon attore o un buon regista per essere anche un buon insegnante di recitazione. È Alessandra Comanducci, presidentessa del Cantiere Obraz di Firenze e parte attiva dell'omonimo Laboratorio Permanente diretto da Nikolaj Karpov, capo del Dipartimento di Movimento Scenico presso l'Università Statale d'Arte Drammatica Russa (Gitis) di Mosca, che ci spiega come è possibile integrare l'attività di attore con l'insegnamento attraverso la continua sperimentazione.

“Riusciamo a riunire queste due anime con lo studio e con il lavoro - afferma Alessandra Comanducci - siamo consapevoli che bisogna studiare in modo specifico ed è per questo che oltre a praticare l'insegnamento, siamo in un costante percorso di formazione come allievi-pedagoghi seguiti da Karpov”. In Russia, infatti, sono necessari due anni di studio pari a un nostro dottorato per diventare pedagogo del teatro, una pratica non ancora diffusa in Italia.

Il Laboratorio Permanente Cantiere Obraz di Firenze nasce nel 2006 dalla volontà di un gruppo di attori di proseguire il lavoro fatto durante i seminari di Nikolaj Karpov ed è lo stesso maestro che sostiene e spinge questa iniziativa. Dopo i “Capricci dell’Amore”, che ha debuttato a Lucca nel 2007, il Laboratorio Permanente ha portato in scena “Il Ponte” del drammaturgo polacco Jerzy Szaniawski nel 2010 con la regia di Maria Shmaevich, collaboratrice di Karpov sia in Italia che in Russia e docente al Gitis di Mosca. 

Nell'aprile 2012, in occasione della Primavera Biomeccanica, la prima manifestazione interamente dedicata alla Biomeccanica Teatrale organizzata in tutta la Toscana da Cantiere Obraz, gli attori del Laboratorio Permanente portano in scena Maskarad di Mikhail Lermontov, nuovamente diretti da Maria Shmaevich. La nuova produzione di questo ambizioso progetto teatrale italo-russo presenta l'opera di Lermontov nella prima stesura applicando all’allestimento il metodo delle azioni fisiche nell’elaborazione di Karpov. “La prospettiva che Karpov ti propone come attore è realmente particolare – racconta la Comanducci -. Innanzitutto c'è il ruolo del movimento sulla scena: il corpo deve essere agile, infinitamente reattivo e portatore di senso. Parallelamente l’analisi del testo ti porta, come attore, a cercare soluzioni interessanti e originali, espresse per mezzo delle azioni fisiche”.

Sulla scena si crea quello che nel lessico teatrale si chiama Obraz, un termine russo che significa "immagine" o in senso più letterale "figura" e che dà il nome al Laboratorio Permanete di Karpov. “Il termine Obraz viene anche utilizzato per definire la risultante fra l'attore e il personaggio, un concetto praticamente intraducibile in italiano con una sola parola - spiega la Comanducci -, un termine che rappresenta perfettamente la nostra idea di teatro ed è stato naturale sceglierlo come nostro nome”. Il gruppo sta lavorando all'adattamento teatrale di Guerra e Pace, in programma nel 2013.

“Il progetto è in fase di definizione - afferma la Comanducci - ma abbiamo iniziato già a lavorare sul testo. È molto interessante perché per la prima volta non partiamo da un testo teatrale in cui tutto è da inventare, ma  da un testo letterario in cui le situazioni sono descritte minuziosamente”.

“Il teatro deve essere vivo e interessante, ma per essere vivo deve essere fatto in modo professionale”. Nikolaj Karpov inaugura così la nostra chiacchierata sul teatro e sulla pedagogia teatrale, in occasione di un seminario intensivo tenutosi a Firenze a ottobre 2012 e, soprattutto, in occasione della riunione dei direttori e dei pedagoghi delle principali accademie d'Europa. I partner del Festival "Prima del Teatro", che dal 1992 è diventato la Scuola Europea per l'Arte dell'Attore con sede a San Miniato a Pisa, si sono incontrati per riflettere sulla formazione teatrale cercando di colmare quella lacuna che lo stesso Karpov evidenzia nella tradizione teatrale italiana: la mancanza di una pedagogia teatrale e di regia.

Come nasce il suo rapporto con l'Italia?
Della mia collaborazione e del mio lavoro in Italia si può parlare a lungo, ma il mio primo contatto con l'ambiente teatrale italiano è avvenuto nel 1990 durante il Festival “Prima del Teatro”, dopo di che sono stato invitato a tenere un laboratorio e a preparare lo spettacolo di fine corso all’Accademia di Roma Silvio D’Amico. Da allora ho partecipato a tutte le edizioni di “Prima del Teatro” e ho iniziato una proficua e lunga collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Nel 1993, l’allora direttore della Scuola del Teatro Stabile di Torino Luca Ronconi mi ha invitato a collaborare con loro. Successivamente ho avuto tanti altri incontri con diverse scuole e accademie teatrali italiane: sono stato cofondatore del Centro internazionale La Cometa, poi ho seguito la messa in scena di Romeo e Giulietta, in collaborazione col teatro Stabile della Calabria. Ora collaboro con la scuola Filodrammatici di Milano, con la Silvio d’Amico di Roma e a Torino con la Scuola del teatro Stabile. Ho conosciuto Alessandro Preziosi quando è diventato direttore artistico della scuola Link Accademy e da questo incontro è nato il progetto di collaborazione per la messa in scena del Cyrano de Bergerac. Non voglio dimenticare il seminario organizzato col sostegno del Teatro del Giglio che dal 2004 si svolge a Lucca ogni estate. Il merito particolare di questo laboratorio è che ha dato la possibilità di avvicinarsi al mio metodo anche a giovani attori che non frequentano accademie istituzionali.

Qual è la sua idea di teatro? E come questa si lega alla tradizione teatrale italiana?
Per me il teatro deve essere vivo e interessante e, affinché lo sia, è necessario che sia fatto in modo professionale. A mio avviso, una parte del teatro italiano corrisponde perfettamente a questa idea, parlo dei tecnici del suono e delle luci, degli scenografi, costumisti, tecnici della scena, compositori, ma se la regia non è professionale, non c'è tecnica che tenga e il teatro non vive. Poiché per me il centro del teatro è l'attore, egli deve essere rassicurato, tutelato da una regia professionale. In Italia ci sono moti registi bravi e professionali, ma ognuno di loro è arrivato a questa professione, facendo il proprio percorso e non sempre, durante il percorso personale, si riescono ad  assimilare le nozioni di base che servono per praticare questa professione. Manca una formazione professionale e istituzionalizzata per la regia. Certo, ci sono alcuni casi sporadici, come l'Accademia Silvio D’Amico che da alcuni anni ha attivato corsi di regia e ha avuto anche già risultati positivi da questa formazione, ma non basta. Quando un attore, pur avendo un'ottima formazione alle spalle grazie alle tante scuole teatrali dedicate agli attori, capita nelle mani di un regista che non ha fatto questo percorso vengono fuori i problemi e diventa difficile riuscire a vedere il teatro vivo. Il regista deve prima di tutto saper lavorare con gli attori, poi proporre le sue idee che arricchiranno la scena. Mi è capitato spesso, lavorando a una messa in scena, che tutti mi domandino: Dimmi Nikolaj che luci vuoi, che scenografia avrai e quali costumi? La mia risposta è: signori miei fatemi prima vedere gli attori almeno, fatemeli incontrare. Perché per me l’attore è al primo posto nel processo creativo, è grazie a lui che avviene quel momento di arte creativa da proporre al pubblico.

Quanto c'è della tradizione di Stanislavskij, Mejerchold e Mikhail Cechov nel suo metodo di insegnamento? Come ha trovato un punto di incontro tra i loro diversi metodi?
Oggi bisogna insegnare un metodo che l'attore possa applicare da subito sulla scena e nessun metodo lavora a favore dell'attore se non si evolve. Se per esempio prendiamo i metodi di Stanislavskij o di Mikhail Cechov esattamente come questi grandi maestri li avevano fondati e li trasportiamo a oggi, non possono funzionare così come sono. Per me è importante prendere quelle caratteristiche del metodo che si possono far evolvere, prendere ciò che ci incuriosisce o ci interessa di un metodo e di un altro e poi farli incontrare. Io ho riflettuto molto su come poter trovare un punto di incontro e proprio su questo punto di incontro baso il mio metodo. Si può dire che ho fatto una sintesi e ho trovato il mio modo di lavorare con l'attore, quando dico sintesi intendo la possibilità di unire in modo logico diversi spunti e proporre un percorso che fin'ora sta dando i suoi risultati. Poi devo ammettere di essere stato fortunato, perché uno dei miei maestri era la diretta allieva di Stanislavskij e ha lasciato un'impronta importante nella mia formazione, è stata la  base sulla quale ho costruito tutto il resto.

 Può spiegarci il suo metodo di insegnamento e l'importanza del corpo dell'attore nell'azione scenica?
Ci capita spesso di sentire o leggere dell'importanza del corpo dell'attore in scena, ma la questione riguarda il modo di realizzare la presenza dell'attore dal punto di vista pratico. Per me è importante il lavoro di preparazione che l'attore ha fatto usando il suo corpo come uno strumento, quanto questo strumento sia stato educato a lavorare. Quando incontro un attore penso: che tipo di strumento si presenta davanti a me, uno strumento che ha solo due corde o una tastiera di pianoforte? Cosa posso suonare con questo strumento? Per me è molto importante che il corpo dell'attore possa suonare molte e diverse opere sia classiche che contemporanee, e che queste opere vengano recitate in modi diversi. Prima di cominciare a suonare, giocare e recitare con questo strumento, bisogna formarlo. Noi abbiamo un corpo dato dalla natura, la questione è se riusciamo pienamente a usarlo oppure no. Nel voler rispondere a tutti questi compiti e obiettivi ho impostato il metodo con il quale e sul quale sto lavorando. Bisogna lavorare per allargare la scala delle possibilità del corpo-strumento. Come si può fare? Nella nostra pedagogia teatrale tradizionale si insegna una materia che si chiama movimento scenico a cui è stata affiancata nel tempo la biomeccanica teatrale elaborata da Mejerchold. Io ho cercato di usare il metodo di Mejerchol'd legandolo a tutta la tradizione di insegnamento del movimento scenico e allora è avvenuta questa simbiosi tra le due tradizioni. Prima veniva insegnato il movimento scenico separato dalla biomeccanica teatrale, ma in realtà le cose non stanno così, perché qualsiasi movimento noi abbiamo intenzione di eseguire viene fatto secondo le leggi della biomeccanica. Io non ho la pretesa di applicare oggi la biomeccanica nello stesso modo in cui la applicavano i diretti allievi di Mejerchold, perché parto dal punto di vista del teatro contemporaneo, ma  usando l’esperienza possiamo far rivivere e attualizzare quello che veniva insegnato allora.

Lei è il direttore del Laboratorio permanente di Biomeccanica teatrale, Cantiere Obraz, a Firenze. Perché ha sentito la necessità di creare un gruppo di attori italiani per praticare sulla scena il suo metodo? Come li ha scelti?
C'è stata soprattutto la volontà di offrire una conclusione logica al percorso fatto dagli attori che hanno iniziato a seguire i miei laboratori. Progressivamente è nata la necessità di sperimentare di fronte al pubblico quello che stavano imparando. Il gruppo si è formato con gli attori che si sono dedicati con maggior interesse ad acquisire questo metodo e sono riusciti ad assimilarlo più degli altri. Quando ho diretto il primo spettacolo del gruppo, “Capricci dell'amore”, è stato subito chiaro che c'era la voglia di continuare, di fare altri esperimenti. Questo periodo coincide con il momento in cui Maria Shmaevich ha iniziato a lavorare attivamente sulla regia dopo essersi diplomata regista al Gitis, ed è lei che tuttora segue la regia degli spettacoli del Laboratorio Permanente Cantiere Obraz. Naturalmente non è molto facile fare gli spettacoli nell’ambito del Laboratorio Permanente sia da un punto di vista organizzativo che della produzione, ma se oggi questo lavoro e questa collaborazione continuano vuol dire che il desiderio di lavorare e sperimentare è più grande di tutte le difficoltà che si presentano e non sono poche. Non sarebbe male riuscire a trovare un sostegno per questo gruppo di attori che ormai lavora a tempo pieno sullo studio e la messa in pratica del mio metodo. Chiudere questa esperienza sarebbe un grande errore, un grande dispiacere, non trovo altre parole per dirlo. Cantiere Obraz avanti!

Quali sono i nuovi progetti per l'anno in corso?
Se parliamo dei miei impegni in Italia, la priorità è sicuramente di continuare a lavorare con le scuole con cui da anni collaboro, poi abbiamo intenzione di avviare un laboratorio per i pedagoghi. Si tratta di un laboratorio di lunga durata, pensiamo a una formazione di tre anni. E poi, per la prossima estate 2013, mi piacerebbe trovare una nuova formula per curare il mio laboratorio estivo a Lucca, ma non svelo ancora nulla. Sento questa necessità e spero davvero di riuscire a fare qualcosa che non ho ancora fatto o sperimentato.

Tutti i diritti riservati da Rossiyskaya Gazeta